莊長江，1938年生，晉江青陽人，泉州戲曲界的代表性人物。曾先后任省梨園戲實驗劇團演員、編劇、導演，并獲得國家一級導演職稱。耕耘劇壇六十余載，橫跨梨園戲、高甲戲、木偶戲等劇種，編導劇目近三百部，代表作有《王魁負桂英》《李亞仙》《蘇秦還鄉記》《樂羊子》以及木偶戲《五里長虹》《清源仙女》《龍山情緣》等，很好地融合了文學性、表演性和劇場感。

莊長江是泉州戲曲界代表性人物（陳起拓 攝）

人物簡介

莊長江，1938年生，晉江青陽人，泉州戲曲界的代表性人物。曾先后任省梨園戲實驗劇團演員、編劇、導演，并獲得國家一級導演職稱。耕耘劇壇六十余載，橫跨梨園戲、高甲戲、木偶戲等劇種，編導劇目近三百部，代表作有《王魁負桂英》《李亞仙》《蘇秦還鄉記》《樂羊子》以及木偶戲《五里長虹》《清源仙女》《龍山情緣》等，很好地融合了文學性、表演性和劇場感。榮獲第九屆文華新節目獎、省百花文藝獎，多次獲省戲劇會演獎項。在創作之余，他還醉心于泉州地方戲曲史研究，陸續出版《晉江民間戲曲漫錄》《泉州戲班》《晉江名伶外傳》《泉南戲史鉤沉》《戲苑塵夢》等論著，還有戲曲劇本選集《梨園戲古劇新編》《偶壇新聲》以及《莊長江戲曲作品評論集》等多部著述。

□記者 吳拏云/文

（圖片除署名外均為受訪者提供）

初入梨園劇團時的莊長江

搜劇苑之遺蹤，訪名伶于暮年，

始自清末民初，迄于今秋輟稿之日。

凡七章廿九節，都十八萬言。

敘事求實，不作臆測之談，

條分縷析，豈是渙而無章。

顧所謂“漫錄”者，蓋謙詞也。

——吳捷秋《晉江民間戲曲漫錄·序》

掃描二維碼，觀看莊老口述實錄視頻。

講起戲曲，莊長江激情澎湃。（陳起拓 攝）

1.1957年，您恰好高中畢業，那時年僅19歲，即投身到福建省梨園戲實驗劇團里來，那時是出于什么樣的考慮？

莊長江：我是在泉州一中讀完高中的。在高中階段，學校曾組織了一個戲劇組，我任組長。課余組織熱愛戲劇的同學排戲，但排戲是不能影響正課的，都是利用課外活動時間（來完成）。當時排了很多戲，有話劇、地方戲曲，也有歌舞。泉州一中因為有這個戲劇組，吸引了很多校內、校外的觀眾。戲劇組甚至還獲邀到校外去演出。當時在我心里，好像就種下了一顆戲劇的種子。

高中畢業時，我計劃報考上海戲劇學院表演系，想去學表演。準考證已經拿到手了。剛好有一天在泉州泮宮口遇到表叔蔣少懷，他當時是泉州木偶劇團的指導員。我跟他說起報考的事情，他脫口而出說道：“你不要去！”他認為我連普通話都說不標準，去“上戲”報考，會連語言關都過不了的。他還告訴我，福建省梨園戲實驗劇團正好在招新生，希望我能去那報考，“那里更有前途”。不久，我就跟泉州一中戲劇組的三位同學一起去報考梨園戲劇團。初試之后，通知復試的僅有我一人。在石獅戲院，我又順利通過了復試。最終，得以邁入梨園戲劇團的大門。

1979年，莊長江（前排右二）在為《王魁負桂英》劇組的部分演員說戲。

莊長江編導的梨園歷史劇《樂羊子》劇照

《李亞仙繡襦記》劇照

2.當時劇團的情況能簡單介紹一下嗎？團長是誰？主要成員又有哪些？聽說您從一開始就既當演員，又當導演。演員重在表演、塑造角色，而導演重在掌控整體脈絡以及劇情走向，對于二者您是怎么兼顧的？后來為什么又傾向于導演了？

莊長江：剛到劇團時，我是從學表演做起的。當時梨園劇團可以說如日中天，1956年劇團到上海去拍電影《陳三五娘》，1957年拍完返泉后，名聲大噪。我是1957年9月14日去報到的，當時劇團團長鐘天驥來跟我談話。他告訴我說，要先到演員訓練班去打好基本功，再來劇團。我也很坦率地跟他說，我的理想是當導演。鐘團長沒有不高興，反而鼓勵我說：“有這個理想很好！我們劇團的編導人員奇缺，很需要培養下一代人。但要當個好導演，你還是要先從演員做起，要先通過舞臺實踐，掌握戲劇的表演規律，熟悉梨園戲表演藝術風格。一旦條件成熟了，我給你轉！”于是，我被安排先到訓練班學習表演，由七子班名師陳家薦傳授我《入窯》《天臺別》；半年后，我回劇團參加演出，拜老藝人林樹盤為師，他是“下南”流派的著名小生。我學了兩出傳統的折子戲，一出叫《范睢思妻》，一出叫《獄卒報》。

因為我入行時已經快20歲了，從沒學過“幼功”（幼年基本功）。作為戲曲演員，“幼功”是異常重要的，缺了它再想彌補很難。當演員我沒有優勢，所以我一直懷揣的夢想是當一名導演，但這并不容易。梨園戲劇團的創作非常嚴格，為了掌握當一名導演應有的專業知識，我一方面下了很大苦功去鉆研戲曲、戲劇等方面的書籍；另一方面，我虛心向當時劇團里惟一的導演——吳捷秋老師求教，跟他學了很多實踐產生的經驗。捷秋老師每排一出戲，都要先做“導演闡述”，這在當時是一個“不成文的規矩”。他事先準備厚厚的一摞提綱，從導演的角度來分析劇本。我每每在會后，向他借來翻閱、學習，久而久之也被這種導演文化深深浸染。后來，我當了導演，也是每排一出戲必做“導演闡述”，不做我不敢上排練場排練。

上世紀五六十年代時，梨園劇團里有很多著名的老藝人、中年藝人，如蘇烏水、施織、蘇鷗、蔡自強、李茗鉗、姚望銘、林樹盤、林玉花等，也有新中國成立后培養起來的優秀青年演員如蔡婭治、許淑惠等，可以說是老中青三代同堂。

我在劇團一年左右后，鐘團長就任命我當演員隊隊長。當上隊長后，我跟這些新老演員朝夕相處，基本上每天都是從一大早練功開始，到晚上演出結束后才分開。與他們長期的接觸對我的幫助同樣巨大，他們對藝術的追求是既執著又純粹的，這也從另一個角度激勵我去扎實地研究和創作。

3.1962年首次執導《李亞仙》即顯露非凡的藝術才華，該劇上演時甚至一票難求。《李亞仙》也成為梨園戲優秀保留劇目。它的成功之處在哪，這部戲對您后來的發展造成什么影響？

莊長江：當時劇團是自負盈虧的，財政比較緊張。1961年，劇團演員訓練班1956、1957級的學員相繼畢業，正式分配到劇團。劇團就想組建兩支演出隊伍，增加演出場次。第一演出隊由老中青藝人組成，第二演出隊則由這些青年演員組成。1962年，團里安排我為第二演出隊導演《李亞仙繡襦記》（簡稱《李亞仙》）。這個戲可以說是我藝術生涯的一個轉折點。

當時是分管藝術的副團長王愛群把這個任務交給我。我看了劇本，感覺這是一個剛柔并濟的好劇本，人物形象也很飽滿。但是我也不盲目樂觀，認為自己就能導演好。當年我僅24歲，藝術修養、文化歷史知識等，都有局限，所以接下劇本后，心里是忐忑的。為此，我特地請這個劇本的整理、改編者林任生老師來解析劇本。在了解劇本的精髓后，我才開始做自己的“導演闡述”，明確戲的主旨，充分體現創作者的意愿與導演思想。后來《李亞仙》在泉州大眾戲院上演，主角都由年輕人擔綱，當時飾演李亞仙的是蔡玉霞，除此之外還有黃炳銅、吳明森、王勝利、吳幼青、林賦賦等，個個都很出彩。這部戲雅俗共賞，很有詩意又很接地氣。沒想到公演一炮打響，社會好評如潮，連續上演了一個月。

在《李亞仙》公演的第七天，王愛群對我說：“藝委會一致通過，你的編制由演員組正式調到編導組。”這意味著從此我成了真正的“專業導演”，我的藝術道路也由此被“定位”了。

后來，排的戲就很多了。僅三年（1963—1965年）內，我就導演了18部戲。一部戲接著一部戲地排，幾乎沒有間斷，實踐經驗得到了進一步的累積。

4.梨園戲有三個流派，您能不能簡單為我們介紹一下這三大流派的成因，以及它們各自的表演風格、特點？

莊長江：梨園戲有三大流派：其一是“小梨園”，俗稱“戲仔”“七子班”，演員多為未成年的孩子。在舊社會，這些孩子是被賣到戲班里來學藝的，要寫賣身契約的，一般年齡期限為6歲至16歲。“小梨園”演的劇目，大部分是表現少男少女的愛情故事的，比如《陳三五娘》《董永》《郭華》《蔣世隆》《高文舉》等戲，藝術風格比較委婉、纏綿、優美和典雅，表演比較細致，比較善于刻畫人物的內心感情。雖然小梨園有“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七個行當（即角色），但它的“四大柱”為：“大旦、小旦、生、丑”，這是由它的戲文決定的。

除了“小梨園”外，還有“大梨園”。“大梨園”又分為兩支，一支叫“上路”，一支叫“下南”。根據戲曲研究家的考證，“上路”派基本是從北方傳入泉州的。它表演的劇目大多為已婚夫妻的悲歡離合故事，以及忠孝節義的題材。所以它的藝術風格也有別于“小梨園”，風格比較蒼勁、渾厚、凝重。它的“四大柱”則為：“生、大旦、凈、丑”。它的代表性劇目有《程鵬舉》《王十朋》《尹弘義》《朱買臣》《蔡伯喈》《劉文龍》等。

“下南”是土生土長在閩南的泉州戲，有很多閩南色彩。它的文學語言比較粗獷，不像“小梨園”那么富于詩意，但是它大氣、詼諧、通俗。它的“四大柱”為“凈、末、外、丑”。比較著名的劇目有《蘇秦》《梁灝》《呂蒙正》《岳霖》《劉大本》《劉永》《百里奚》《鄭元和》等。

所以說，對梨園戲藝術風格要有一個全面的認識。戲曲的行當和其表演程式在形象塑造方面反映了表演的風格，導演的藝術構思會受到行當和程式的制約，導演要了解角色行當和劇本體裁、題材、結構、語言之間的關系，從行當特點出發，運用程式體制，進行構思和創作，才能構架一出好戲。

《林任生集》由莊長江擔任蒐集、編輯、校訂之責，此書亦有致敬林任生先生之意。 （陳起拓 攝）

莊長江的著述，對傳承戲曲藝術有重要意義。 （陳起拓 攝）

5.除了梨園戲外，您還參與了高甲戲、木偶戲等多個劇種的編導工作。面對這么多的劇種，您在創作時，一定投入了大量心血來研究如何把握每個劇種的特色，比如翻閱古籍、查找資料、請教老藝人等，能不能談談這方面的故事？

莊長江：我一跨入梨園藝術的大門，就潛心研究起與之相關的資料，對梨園戲的風格算是比較有心得的。1983年，有一個機緣，我被聘到晉江縣民間職業劇團管理處工作，在那里我面對的、接觸的，大多是高甲戲老藝人。當時劇目有審查制，要演的劇目都須送到管理處來審查。舊時，一些高甲戲幕表劇本（桶戲）存在胡編亂造之風，甚至夾雜一些骯臟、糟粕的東西，不能把它們搬上舞臺，所以就有了這個審查制。因為工作的需要，常跟高甲戲藝人、高甲戲劇本打交道，久而久之，對高甲戲藝術有了一定的認識。后來，我也參與了一些高甲戲劇目的創作與改編工作，在實際的藝術工作當中，去領略高甲戲的魅力。

6.文華獎是由文化部主辦、兩年一屆的全國舞臺藝術最高獎。在第九屆文華獎上，您編劇并導演的掌中木偶戲《五里長虹》摘得新節目獎。據說這出戲拯救了原本處于“半癱瘓狀態”的晉江掌中木偶戲劇團。一部戲救活一個劇團，這算是一個奇跡了。

當時這個劇本是怎么成型的，能跟我們介紹一下嗎？您不少劇本里糅合了大量的鄉土史料，是故意為之嗎？

莊長江：至于木偶戲（亦稱掌中木偶戲，俗稱布袋戲），過去我也沒有接觸過。直到1998年，我退休的那一年，有個機會又擺在了我的面前。那時，晉江有個掌中木偶戲劇團。這個劇團已經基本陷入“癱瘓狀態”10多年了，沒有演出，沒有藝術活動。后來，有關部門為劇團組建了一個領導班子，這個班子有雄心壯志，積極想要重振晉江掌中木偶戲的雄風。有一天，劇團負責人來找我，讓我幫他們寫劇本。最初我很為難，畢竟沒有接觸過這個劇種。但他們說：“藝術都是相通的，您在其他方面那么杰出，一定行的。”我說：“那就試試看吧，行你們就用，不行你們就把它束之高閣。”

后來我為劇團創作了《五里長虹》劇本，它是描寫晉江安海五里橋的故事。里面有民間傳說，也有真實史料，融煉于一爐。這個戲1999年排完之后，當年參加福建省第二十一屆戲劇會演，得了不少最高獎（包括優秀劇目獎、優秀導演獎、音樂創作獎、劇本創作獎等）。在2000年第九屆文華獎，更是摘得新節目獎。這給演職員帶來很大鼓勵，也為劇團打了一針“強心劑”。緊接著，我又寫了劇本《清源仙女》，這也是泉州本土的題材，描寫的是泉州與臺灣，即海峽兩岸的民間關系，通過神話故事的方式來表現。接下來還有《龍山情緣》，是以安海龍山寺為故事背景，具有“海絲”文化元素，同樣鄉土氣息濃濃。原泉州師范學院黨委書記、泉州孔子學會榮譽會長洪輝煌先生看了很高興，他將這三部戲統稱為“海峽三部曲”。其實，在寫這三部曲之前，為深入了解掌中木偶戲的藝術特色，我經常去拜訪泉州藝校掌中木偶班，他們那里有位著名的老藝人李伯芬，是木偶戲前輩。我向他請教，請他幫我把關。同時也觀看大量的演出，懂得有些戲份是掌中木偶戲無法表現的，就必須規避，這樣做才夠嚴謹。

當然，作為本土文藝工作者，我也希望宣揚泉州文化。我當時的想法是：戲是演給泉州觀眾看的，所以我不能脫離本土的東西。劇本里展現了大量的鄉土元素，也涉及很多泉州人文景觀，一些文獻、傳說故事也來自于民間。

莊長江編導的高甲戲《包公怨》排練現場（右二為莊長江）

7.《潘葛投鼎》這部戲創作于1985年，該劇震撼力強，數十年來盛演不衰。潘葛至死也沒有醒悟，有著振聾發聵的悲劇力量。應該說，在當時這是一種罕見的創作方式，后來劇本還被收入福建省文化廳主編的《獲獎劇目選》內。當時創作這劇目時，您是怎么考慮的？

莊長江：改編這部戲時，我還在晉江縣民間職業劇團管理處工作。《潘葛投鼎》是梨園的傳統戲，原名叫《蘇英》。這個戲是“上路”流派的傳統劇目，可以分三集演，故事性很強。潘葛是位忠臣，但是他為了向帝王家“盡忠”，不顧一切，甚至犧牲自己老婆的生命也在所不惜。表現出了一種“愚忠”的執拗，這就激發了戲劇的“沖突性”。如何揭示潘葛的內心世界，他為什么這么做，很有意義。

但這部戲原來的劇本，也有落入俗套的地方，即后來又是為潘葛封官、又是加蔭，皆大歡喜落幕，完全沖淡了它的悲劇效果。一些“上路”派的老藝人像何淑敏、李茗鉗等，跟我講過一句民間俗語——“潘葛落油鼎，忠臣死無粕”（意即在封建帝制的壓榨下，忠臣反而沒有好下場）。這句話給了我很大的啟發，所以我將結局改為潘葛被拋下油鼎時，還覺得自己很光榮，認為這全是皇帝的“恩賜”。故事也在這里戛然而止，懸念很強，留給觀眾評判、回味的空間。這種“至死不悟”的悲劇性，能夠讓人產生更多的思考。當時，晉江縣民間職業劇團為了參加省里戲劇匯演，特地排了這出戲。結果演出后，引起了轟動，成為有別于普通題材的一出戲。1986年，該劇獲得省匯演的優秀演出獎、劇本二等獎。至今30多年了，這出戲還在演出。

這么多年的編劇生涯讓我明白，對于傳統戲曲的改編必須去其糟粕、存其精華，牢牢抓住劇中的閃光點。我們說戲曲貴在創新，時代在發展，完全走傳統的路是行不通的，但是創新必須在繼承的基礎上完成。不能搞“唯傳統”，要有新理念。

8.有人說“創作是一個孤獨的過程”，特別是戲劇的劇本創作，要走出舊的框架太難了。是什么激勵您克服困難，能夠長久地推陳出新？

莊長江：改編劇本，就要本著對藝術負責的態度。我常說，作為一個藝術人員，要有藝術良心。你的戲是寫給誰看的？只能是為觀眾寫戲，那么就要對觀眾負責。是責任心一直在鞭策著我。

編導要以全新的理念來分析一個傳統戲，但分析一定要準確，這就是考驗編導功力的地方了。

9.從上世紀90年代開始，您著重開展大量的理論寫作，撰寫了如《晉江名伶外傳》《晉江民間戲曲漫錄》《戲苑塵夢》《泉南戲史鉤沉》等重要著述，有人評價您是“半部泉州當代戲曲史”，對此您怎么看？

莊長江：這話是老朋友洪輝煌先生開玩笑時說的。謬贊了，實在不敢當。但是泉州戲曲有那么長的歷史，我們不能忘了藝術，不能忘了前輩，不能忘了文化的源，所以我要盡量記載下部分歷史，這是吾輩人應當做的。

10.在20多年前，您就有意識地到各地進行田野調查，深入民間與老藝人交心，幫他們整理資料，搶救性地保存下來一些珍貴的泉州戲曲的傳統劇本，有些劇本甚至可以說已經瀕臨失傳。當時為什么這么做，能把情況介紹一下嗎？

莊長江：我開展田野調查，其實是因為一項“任務”。當時是1998年，晉江要出一套《晉江文化叢書·第一輯》，里面有一本是準備寫晉江民間戲曲的，當時的主編李燦煌兄，把這個“任務”交給了我。于是，我開始走向民間，去進行調查，最終出了《晉江民間戲曲漫錄》。當時采訪了很多老藝人，這些采訪的對象，我后來在書后附列了一個名單，有100多位。再后來，在撰寫《戲苑塵夢》一書時，又補充采訪了一批人，共有180多位藝人。

為什么做這個事呢？因為以往沒有歷史記載。泉州是“戲窩子”，應該有一部完備的戲曲史，記下她源遠流長的歷史，記下她傳承變異的過程，記下一代代伶人的生平藝事，以供戲曲界后人借鑒，溫故知新。可是歷代方志不書，文獻缺失，以致風化莫彰，焉知昭代之徽音？亦難考其盛衰之跡。我們有一句話叫“禮失而求諸野”。我于1998年至2007年，10年間進行了廣泛的田野調查，遍訪鄉村耆老、早期戲班伶人、舊戲班主、民間戲迷及有關知情者、親歷者，還有他們的后裔、親屬、學生等。獲得了大量的原始素材，經細加審察，多方征詢，以排耳食之妄。后來我整理完素材，寫出來的大概有25萬字。

1999年至2000年，《泉南文化》特邀我為“戲劇人生”專欄作者；2002年至2005年，《泉州晚報海外版》特約我為“戲苑春秋”專欄撰稿，我便把整理的部分資料又發布在這兩家雜志和報紙上。資料中不乏感人的故事，比如南安高甲名旦葉椪治的事跡。這位高甲明星以四十年華之盛年，無一枝可棲，流落鄉間，最終在浣衣時被山洪卷走。她身后，甚至連一張像樣的劇照都沒留下。這故事迄今再看，依然讓人泫然欲泣。

1993年莊長江應新加坡之邀，為當地編導《釋迦牟尼佛》。

《五里長虹》劇照

11.今年，泉州歷史文化中心為已故梨園戲老劇作家林任生出版《林任生集》。在該書編校過程中，您承擔了蒐集、編輯、校訂責任。林老遺留下的大量資料也是由您親手整理、發掘出來的。您還在書中為林任生先生撰寫了長達2萬字的個人傳記。為什么特別重視對林老作品的整理？

莊長江：林任生老師是泉州梨園戲藝術創新的先驅者、奠基人之一。他的劇作洋洋大觀，大多為古劇新編，也有新編歷史劇與現代戲。在《林任生先生事略》一文中，我側重記述他在上世紀30年代至60年代的人生歷程。特別是1953年晉江縣大梨園劇團跟原晉江專區文工隊合并，成立福建省閩南戲實驗劇團（即福建省梨園戲實驗劇團前身）后，委任林任生擔當藝術委員會副主任兼劇目組長，從那時起直至1966年的13年時間里，林任生為梨園戲的搶救、傳承與振興，孜孜矻矻，晝夜勞苦，為這一古老劇種作出卓越貢獻。

林任生的劇作一共25部，但現在僅能搜集到18部。編輯、校訂林先生的作品，讓我深有感觸，覺得這是個很典型的例子，我們應該更加注重去民間搜集、搶救那些瀕臨佚失的傳統劇本。這種緊迫感，很強烈。

秦嶺雪先生在為《林任生集》作序時寫道：“（任生先生）以全新的思想立場、藝術理念，以他過人的才華，以作家的老成之筆，以對于鄉土的無限熱愛，整理、改編了一系列名劇，奠定了梨園戲典雅而又生俏的藝術風格……有心者甚至可以從中領悟到從藝之道、立身之道，這是林任生先生留給梨園戲最為寶貴的財富。”我對此極為贊同。這也是為什么我們要出這套書的緣故。

12.近幾年梨園戲、高甲戲、木偶戲等劇團都吸納年輕人加入，對青年劇作者以及表演者，您有什么建議？

莊長江：戲曲都是代代傳承的，培養各方面的新人很有必要。由于身體原因，我如今已逐漸淡出戲曲界，現在新戲也看得很少。但是各個劇團青年演員那青春靚麗的舞臺形象，還是有在各種媒介上見到過，感覺很欣慰。劇作者和表演者都一樣，需要用心打下堅實的根基，精益求精，我祝福他們！

來源：泉州網 責任編輯：付秀美