2016年的話劇舞臺，時間來去有些匆匆，以致在回顧這一年話劇創作得失的過程中，筆者始終處于一種恍惚的狀態：一方面，類型多樣的劇目、輪番登場的節慶填充著演出市場的各類需求，戲劇演出的體量日益增大；另一方面，來自舞臺之上的審美、思想、心靈的獲得感、滿足感普遍降低，話劇的精神光芒正日益暗淡，創作陳年積累的老問題依舊。2016年，匱乏低迷的原創現狀、焦躁不安的演出市場、趣味當先的價值走向等一切的現實表征，催促著中國話劇向著人性、思想、美學的層面潛沉。

尋找屬于當代舞臺的“這一個”形象

2016年春夏之交，由中國國家話劇院主辦的第二屆“中國原創話劇邀請展”掀起了本年原創話劇的一個高潮。107天的時間里，來自全國國有院團、民營院團、社區戲劇團體的28部大劇場劇目和22部小劇場劇目接連在京上演。龐大的演出規模，堪比一個甲子之前，1956年春文化部主持的第一屆全國話劇觀摩演出會。如果說1956年的演出會是中華人民共和國成立以來全國話劇工作者的大會師，國話接連舉辦的兩屆原創劇目邀請展可以看作近十年來話劇創作的大檢閱。這些作品以現實主義為主要的演劇追求，從多個不同的領域、角度，講述“中國故事”，體現了今天的話劇創作者“審視歷史、表達現實”時所能達到的程度——舞臺上的“熱鬧”難掩舞臺下的“悲壯”，劇場中的“困頓”難抵現實中的“焦慮”。當我們沿著原創話劇呈現的故事去尋找屬于這個時代的“當下”時，不禁發現，“歷史”才是構成大多數話劇創作題材的主體，卻在“當下”的表達上遮遮掩掩。當下舞臺形象，特別是典型人物形象的缺失，似乎已經成為原創話劇的一大問題。

2016年的話劇舞臺上，我們看到了《杜甫》中的詩圣“視國家為生命、以民生為己任”的精神境界和正直善良、錚錚鐵骨的知識分子形象；看到了《玩家》中靳伯安“由我得知，由我遣之，拿得起，放得下，不要過度執迷其中”的玩家心態以及古玩行業人的操守與良知；看到了《徽商傳奇》中以程夢溪為代表的徽儒商，以人為本、以義取利的經商之道和仁義禮智信的人文理性。但是這些形象要成為戲劇史上期待的經典、期待的典型，尚需進一步的打磨。這一年，停留在概念化、工具化創作思維中的作品仍不在少數，一些創作者似乎更愿意為某種命題、某種類型和模式服務，致使復制出來的形象飄忽不定，不僅看不到人物的心理邏輯，更找不到劇作家的立場和指向。原創話劇舞臺上不乏滿臺的角色、飛揚的文采、猛烈的情緒，惟獨缺少深沉的靈魂、安靜的表達、樸素的情感。

這一年的原創話劇也留下了一些值得探討的作品。它們要么在主流戲劇、嚴肅戲劇的人文思考、美學呈現上進行著新的探索，要么在文本與劇場、傳統與當下的關系表達中進行著獨特的實驗——前者如李寶群、王宏、肖力編劇的《從湘江到遵義》，李靜編劇的《大先生》、胡薇編劇的《啟功》；后者有沈詩奴編劇的《失憶癥·蟒國》、張一弛編劇的《三昧》。《從湘江到遵義》創新重大革命歷史題材話劇寫作模式，以當代意識審視歷史，以重鑄信仰之魂為旨歸，以敘述體的多元戲劇結構塑造長征人物群像，既展示了領袖群體尋找正確道路的艱難抉擇、革命情懷，也烘托了紅軍將士逆境中的忠誠堅韌、英勇無畏?！洞笙壬窙]有正面寫魯迅的文學成就，而是通過其彌留之際夢一般的意識流，陌生化地展現魯迅對自我、革命、歷史的反思，此時的“魯迅”不再是上世紀30年代的反封建斗士，而是穿上當代人的衣服，以一種間離的敘事方式，行走在歷史與當下、自省與批判之間，成為沖出鐵皮屋的思辨者、吶喊者?！秵⒐Α芬桓奈娜藙鹘y的寫作思路，以小細節、小故事彰顯啟功先生的大情懷、大智慧，以敘事體、散文體的結構骨架傳遞詩化、質樸的審美意境、藝術追求，平淡、寧靜、細膩的情節背后，既折射著啟功先生寬容豁達的精神世界，也襯托出創作者敬畏人文傳統、堅守尊師重道的責任與擔當?！妒洶Y·蟒國》由寓言式的表達潛入歷史的深處，以富有個體化、暗示性的語言展示世界的無限與混沌，在文本與身體的互動、具象與抽象的轉換、空間敘事的多重疊加中，體現出新一代戲劇人對于文學性、劇場性的差異表達?！度痢窌r間橫跨80年，寫了三個人與一個戲樓的愛恨糾葛，盡管故事“耳熟能詳”，但是舞臺呈現形式新穎，三個演員身兼講述者與角色的雙重身份，形似傳統的說書表演，劇中的每一處細節都融入創作者的精心設計，每一個環節都體現著演員們準確而嫻熟的把控，而埋伏在這些細節背后的恰恰是對人性善惡的犀利“捕捉”。

文學、經典改編背后的任性與規矩

原創的疲軟低迷、文化消費需求的持續增長、紀念莎士比亞和湯顯祖逝世400年系列活動的開展等多項因素的疊加，使得2016年的話劇舞臺，“改編”再度成為年度關注的熱詞。這其中既有小說、詩歌、影視作品的舞臺改編，也有莎士比亞、易卜生、契訶夫、湯顯祖、丁西林等經典戲劇作品的改編、新解。

這一年，林兆華、李六乙、孟京輝等導演名家均有改編作品問世。其中，林兆華執導的三部作品，分別來自易卜生的《人民公敵》(北京人藝)、迪特里希·施萬尼茨的《戈多醫生或者六個人尋找第十八只駱駝》(北京九樂映畫文化傳媒有限公司)和莎士比亞的《仲夏夜之夢》(豐碩果實林兆華戲劇創作中心)。從演出效果看，三部作品都算不上太“忠實”，而是夾帶著導演的“私貨”，雖立意、訴求各異，但表演上皆為即興的、排練場式的間離，“不像戲的戲”、演員自由跳進跳出的表演理念貫穿始終。李六乙改編自同名電影的《小城之春》(李六乙戲劇工作室)，有一種沉悶、壓抑的感受。大段的靜止和沉默、緩慢的敘事節奏、符號化的人物形象、高度抽象的時空設置……這些彰顯李六乙導演個人風格的特色依舊構成作品的主調，它創造了當代話劇舞臺少有的景致，細膩而有序、新奇又陌生，挑戰了僵化的演出形式。從以上改編實踐不難看出，國內成名導演對待經典的態度更傾向于利用文本為己服務，經典自身表達的東西不重要，重要的是我怎么表達、我要表達什么；反映在演出形式上，風格化成為他們的主要追求，形式化成為其主要手段。藝術創作離不開偏執，但是偏執不是任性，對待經典文本，脫離了經典賴以流傳的思想蘊涵和精神基因，經典就成了時尚文化的走秀。

與名導們的任性不同，更多的改編者則在經典的寶藏中確立著規矩，從經典中汲取著思想、藝術的營養，以經典反哺當下話劇貧瘠的精神狀態；同時，他們也在借經典探尋戲劇與觀眾、戲劇與時代對話的有效方式。值得關注的作品有陜西人藝的《白鹿原》，北京人藝的《催眠》、《丁西林民國喜劇三則》，北京市演出有限責任公司等出品的《二馬》等?！栋茁乖芬蚤_闊宏大的敘事體量和古樸粗狂的地域風格聚焦白、鹿兩個家族半個多世紀的命運糾葛，把對人性、歷史、民族的反思置于鄉土中國封建宗法秩序的兩面性及其遭遇的外在沖擊之下，藝術風格冷峻、凝練；改編自軍旅作家馬曉麗同名小說的《催眠》，緊緊抓住心理“療傷”的主線，通過作家、心理醫生、部隊某排長頗具現實感的心靈解密，深入人性的幽暗角落，引領觀眾完成了一次觸摸靈魂的精神之旅；《丁西林民國喜劇三則》將《一只馬蜂》、《酒后》和《瞎了一只眼》連綴成“篇”，通過精巧的布局、妙趣的語言、會心的微笑、細膩的表達，展現人與人之間的微妙關系，于日常生活的機智和含蓄中展示喜劇的美學力量和文化立場，其精雕細琢、自出機杼的品質風格在喜劇樣態混亂的當下格外稀缺；同樣進行著喜劇探索的還有改編自老舍同名小說的《二馬》，該劇延續了方旭改編老舍作品的一貫風格，以游戲化的方式解讀馬氏父子與溫都母女的故事，用充滿形式感的舞臺畫面和輕松自由的表演形式，展示新舊交替、中西文化沖突背后，那似曾相識的偏執與忐忑、不安與迷惘。

值得一提的是，本年度一些當代的西方劇本被搬上了國內的舞臺，贏得了不俗的口碑。像中國國家話劇院的《比薩斜塔》通過普通一天、普通家庭的“婚姻風景”，透視斜而不倒的婚姻生活，引發觀眾對婚姻背后家庭、道德、責任等的反思。近些年，一提文學改編、戲劇改編，便一窩蜂地去故紙堆中尋找素材，反而忽略了對當代戲劇文學探索成果的發掘?！侗人_斜塔》以及《晚安，媽媽》(鼓樓西劇場)、《爆米花》(國家話劇院)等一系列外國小劇場戲劇作品的備受好評意在提醒改編者，國外當代舞臺上并非一派形式意義上的標新立異，也有以小見大、以現實主義的方式嚴肅思索人性的作品，不妨多從這些國外優秀原創劇本中汲取靈感、取長補短。

引進劇是獵奇，也是機遇

近五年，隨著外國劇團來華演出的頻繁，業內、媒體圍繞外國戲劇的探討與日俱增。針對外國戲劇演出熱的趨向，戲劇學者田本相先生認為新時期戲劇的“二度西潮”正在形成，它不同于上世紀80年代伴隨改革開放形成的“一度西潮”，在引進方式、引進規模、傳播效果等方面都體現了新特點，值得業內認真審視和評估。整個2016年，外國戲劇引進的數量再創新高，除了名家名導名團云集、各類大小規模的外國劇目輪番登場外，一些中外戲劇交流中出現的新問題、新特點值得關注。

在外國劇目的引進上，劇院和節慶仍占據著主體的地位。像北京人藝今年共舉辦了三次精品劇目邀請展，上演了羅馬尼亞錫比烏國家劇院的《俄狄浦斯王》、波蘭克拉科夫老劇院的《李爾王》、法國利摩日國立戲劇創作中心的《等待戈多》、以色列哈比瑪國家劇院的《慳吝人》等經典與實驗兼具的優秀劇目；天津大劇院的曹禺國際戲劇節繼續發力，推出了克里斯蒂安·陸帕的《英雄廣場》、托馬斯·奧斯特瑪雅的《理查三世》、格日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亞》、格熱戈日·亞日那的《殉道者》等8臺當代歐洲知名戲劇導演的作品，創國內戲劇節引進數量、演出規模的新高，這些作品以前衛的藝術表現形式、鮮明的導演風格展示了歐洲劇場發展的最新實踐成果；國家大劇院的第二屆國際戲劇季匯集了俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《假面舞會》、英國莎士比亞環球劇院的《威尼斯商人》、柏林邵賓納劇院的《偽君子》等名團名作，特別是《假面舞會》，該劇以保持萊蒙托夫原作韻味為基礎，在舞臺布景、情節編排和角色塑造上都進行了更為細致的挖掘和雕琢，而俄羅斯表演藝術家們駕馭角色的出色能力以及精湛演技，也讓中國觀眾充分領略了俄羅斯戲劇的藝術魅力和創新活力；烏鎮戲劇節繼續打造“中外戲劇嘉年華”，柏林人民劇院的《賭徒》、波蘭克拉科夫老劇院的《人民公敵》、立陶宛“無劇場”劇團《卡里古拉》等劇憑借各自在主題、形式、技術等多層面的開拓，引發業內的探討、爭鳴。

縱觀全年的引進劇目，我們也發現：質量參差不齊、口碑兩極化的作品并不鮮見，戲劇節、戲劇院團引進劇目的標準、原則依舊模糊，名家名團劇目藝術“成果”的國內存活率、轉化率不高；引進劇的影響力有限，不少劇目因缺乏成熟的市場運作，受眾群體非常有限，中外戲劇的交流走不出業內、熟人圈的現象仍沒有得到改觀。此外，外國戲劇演出帶動了報刊及自媒體上劇評、微劇評的活躍，但如此多的評論，真正能夠留下來的并不多，在這個趣味多元、分化，處處標榜寫作個人化、碎片化的時代，評論往往成為了他人的“嫁衣”和私人的“外套”，難抵生命的體悟和文化的哲思。

這一年引進的外國戲劇也呈現出新的特點：首先，世界知名戲劇節的主流戲劇作品“打包”登陸中國。2016年6月，吳氏策劃、國家大劇院和上海大寧劇院聯合推出“柏林戲劇節在中國活動”，由中德兩國戲劇界專家共組評審委員會，從2015年柏林戲劇節的十部“最值得關注”的劇作中推選出三部戲來華演出——與國外知名戲劇節合作，并將戲劇節主流劇目引進到中國，此前并沒有先例。此次演出的柏林高爾基劇院《共同基礎》、德意志劇院《等待戈多》、漢堡德意志話劇院《博克曼》三部作品，從三個不同的維度展示出德語戲劇在主題視角、社會思考、形式表達上的多元狀態和美學探索，體現了柏林戲劇節對于德語戲劇發展趨向的判斷與洞察、對于新生代戲劇人的扶植與鼓勵，以及對于當下復雜社會議題與人性困惑的審視與追問。這種全新的引進方式，也為中外戲劇交流提供了新的嘗試。

其次，之前來華演出并收獲較高口碑的作品本年陸續實現了國內巡演。如曾在2014年奧林匹克戲劇節上備受關注的立陶宛OKT劇團《哈姆雷特》、2015年首都劇場精品劇目邀請展上眾口稱贊的以色列蓋謝爾劇院《鄉村》等劇目，都在2016年實現了回歸，且回歸的渠道發生了顯著變化——市場化、院線化運作成為其最大亮點。而對于本土話劇而言，《鄉村》的回歸，似乎有著更多的啟示意義。當年《鄉村》演出后，濮存昕談到“以色列蓋謝爾劇院的演員們在舞臺上的表演方式，讓你相信他們希伯來語的發音是對的，一手一腳都是對的……他們像藏富的富翁一樣，在生活中完全看不出來，到舞臺上才展示財富，在臺上他們都美極了”。但“我們現在有的年輕演員連基本功都不重視，上課能過關就畢業了，沒有音樂狀態，沒有節奏感，沒有韻律感”，還有一個差距，“就是對戲劇的熱愛”。這些表演上的弱點，暴露的正是國內戲劇與國外優秀劇團的差距。目前，國內的話劇表演藝術院團在演員的培養、表演藝術的鉆研、演出方式的探索上普遍有所欠缺，話劇演員對戲劇舞臺缺少敬畏之心，對角色的投入、臺詞的拿捏、表演的技巧用心不足。應當說，探尋改進這些問題的良策，才是我們引進國外優秀劇目的真正價值。

中國話劇需要“工匠精神”

繼《夏洛特煩惱》成為2015年電影市場“黑馬”之后，本年度，話劇改編電影的勢頭不減，《驢得水》、《你好，瘋子》等具有良好市場口碑的小劇場戲劇被搬上大銀幕。從舞臺演出到院線銀幕，話劇在不斷為電影提供優秀題材、故事、創意的同時，也在借助電影的媒介優勢，提升著自己的影響力。然而，改編所取得的短暫轟動效應，并不意味著話劇在電影面前已經贏得了優勢。與其無休止地糾結于話劇改編電影的得失，不如踏踏實實地多思考一些話劇自身的問題，因為無論是哪種藝術形式，都離不開一個優秀扎實的劇本，一種真誠嚴肅的創作態度，一種精益求精的“工匠精神”。

這一年，根據劉慈欣同名小說改編的科幻題材戲劇《三體》國內巡演，全息投影、3D投影、余光投影等舞臺最新特效技術以及無人機、吊威亞等輔助手段的運用，顯示了科技與戲劇愈加緊密的聯系，極致化的敘事呈現、陌生化的觀賞體驗再加上原作粉絲的推波助瀾，讓《三體》成為繼《盜墓筆記》《仙劍奇俠傳》之后，國內演出市場上又一部帶有奇觀化意味的作品。同樣在今年，從《Cavalia·舞馬》、《破銅爛鐵》到《藍人秀》，世界知名的“舞臺秀”紛紛登陸中國，這些“秀”不以常規的戲劇情節、故事、人物取勝，而是融音樂會、舞會、雜技、魔術、肢體表演、多媒體等多種形式于一身，打造具有跨界、交叉、即興意味的視聽盛宴，重要的不在于“講什么”，而是“演什么”，乃至演出就是游戲、互動；這種具有炫技意味的高級娛樂形式，在給觀眾帶來多元文化消費選擇的同時，也在拓展著舞臺演出的內涵和外延。此外，融資、眾籌、彈幕等與時下經濟、網絡密切相關的概念、熱詞，也紛紛成為話劇演出追新逐潮的方式手段。特別是以出品人眾籌的方式推出新戲，已經成為不少話劇人投資運營的新模式。但不管如何變換形式，如何創新營銷模式，話劇贏得觀眾的根本還是作品本身，同樣不能缺少“工匠精神”。

“工匠精神”曾廣泛流行于企業管理、工農業生產領域，意在強調一種精心打造、精工制作的理念和追求，要求產品生產的每個環節、每道工序、每個細節都認真打磨、精益求精。但是時下這個詞卻成為了不同行業、領域呼喚敬業精神、不忘初心的代名詞。2016年，影視界在呼喚創作者的“工匠精神”，話劇從業者同樣需要“工匠精神”。如今，國內話劇兩日游、三日游、一周游，“短、平、快”模式下推出的作品并不鮮見，留不住的作品越來越多。這其中很重要的原因就在于，我們的很多從業者缺少了面對藝術的耐心、專注和堅持。筆者借用“工匠精神”，不是希望話劇行業出現更多技術至上的“匠人”，而是希望涌現越來越多肯在細節、藝術、專業上細致打磨、認真鉆研的“藝人”，希望重建鼓勵“工匠精神”的文化土壤和精神生態。在中國話劇即將邁入110周年的門檻上，讓圈子里的吹捧、浮躁少一些，讓直面觀眾的底氣和創作的銳氣多一些，這才是中國話劇贏得觀眾、贏得未來的關鍵。

來源：中國新聞網 責任編輯：謝自旋